Película 1

TITULO ORIGINAL: LADRI DI BICICLETTE

Tomado de la novela homónima de Luigi Bartolini

AÑO: 1948

DIRECTOR: VITTORIO DE SICA

FOTOGRAFÍA: CARLO MONTUORI

MÚSICA: ALESSANDRO CICOGNINI

DURACIÓN: 90 MINUTOS

GÉNERO: ARGUMENTAL NEORREALISTA.

Una renovación de la imagen cinematográfica de su época, una ruptura con la imagen-acción tradicional.  En tiempos de la desocupación, en plena post-guerra, un hombre joven que obtiene un empleo como pegador de afiches sabe que no tiene otra opción que comprar una bicicleta para que su esposa e hijo puedan sobrevivir.  Es la nueva odisea del hombre moderno que lo espera todo cuando todo parece perdido.  El neorrealismo italiano es la conciencia intuitiva de una mirada que ya no se encuentra con las grandes aventuras sino, como en este caso, con la más sencilla y conmovedora historia.  Un hombre del común, no hará otra cosa que buscar, en compañía de su hijo, lo único que podría sostener la ilusión de los tres. Los acontecimientos se resisten. Lo sencillo, lo precario, la cena que se comparte, el drama de la incomprensión pero también del lento reconocimiento, sobrepasan la ansiedad y la obstinación de los acontecimientos. El vagabundeo por la ciudad que todo lo sustrae, la incertidumbre, la lluvia, la bicicleta, revelan un nuevo tipo de belleza.  La ciudad neorrealista, dispersiva y lacunar,  nos introduce en la más menuda de las aventuras.  Es un mapa del mundo de los Otros y del tiempo esquivo, porque en el film la lluvia está ahí para interrumpir o desviar la búsqueda, sacando a la luz una sencilla enseñanza. ¿Podrán encontrar la bicicleta? ¿El papá, logrará redimirse con el niño y con la respuesta que la vida intenta sustraerle? ¿No proporciona el desamparo un nuevo sentido de las cosas y del tiempo diferido? ¿Será el niño en su inesperada respuesta, lo mejor que éste hombre caído a menos, puede tener a su lado, para rivalizar con la naturaleza y liberarse del desespero? Con una fotografía en blanco y negro, donde lo poético surge de las cosas tal como son, el LADRON DE BICICLETAS, ocupó el segundo lugar en la lista de Las más bellas  historias del cine, según la exposición mundial de Bruselas, honor que compartió con La Quimera de Oro de Charles Chaplin.  Impactante sigue siendo para nosotros una película hecha con pocos recursos, que se convirtió en una de las más premiadas luego de su estreno, mejor argumental, mejor dirección, mejor guión  y fotografía, mejor música; un Óscar a la mejor película extranjera y una serie de premios en festivales como los de New York, Gran Bretaña, Japón y Bélgica. Algo que uno no se puede perder si quiere saber por donde comenzó el cine-arte después de la guerra, si quiere experimentar la belleza de lo insignificante, si quiere percatarse del lugar que ha ocupado el vagabundeo en la historia del cine.

Película 2

LOS INÚTILES (I Vitelloni).

Director: Federico Fellini.

Blanco y Negro 1953.

I Vitelloni es el título original de esta película. Es una palabra intraducible, en Italia se llama  viteloni a los muchachos que andan buscando fortuna y una vida fácil, a costa de los turistas y mujeres de mundo que visitan las ciudades costeras como Rimini.  Al igual que todo el cine neorrealista, esta película es un homenaje a los hombres y mujeres que no saben muy bien lo que quieren, a los deseos que no se llegan a consumar, al paso del tiempo, a los encuentros y desencuentros. El ambiente de “Los inútiles” es el de un pueblo, muy parecido a cualquiera de los nuestros, con personas amables que parecen afanarse por cosas insignificantes. Los cinco viteloni: Alberto, Moraldo, Fausto, Leopoldo y Ricardo, no son pillos, no son delincuentes, tampoco son seres excepcionales, sus actos no encajan dentro del mundo de los bandidos, son más bien  jóvenes que no buscan reconfortase con la vida del mismo modo que lo han hecho sus padres o las anquilosadas tradiciones, no se complacen con la búsqueda de un oficio o con el ideal del matrimonio.  Fellini nos muestra una manera muy particular de la indocilidad juvenil, aunque sin dejar de expresar la angustia e incomprensión de la condición masculina, pues es el componente masculino más allá del esquema del hombre irresponsable, mujeriego, buena vida, lo que logra alcanzar la historia de los inútiles. Así es como vemos la graciosa situación de Fausto, quien deja embarazada a su novia Sandra y debe casarse con ella. Sandra, por otro lado, es una muchacha muy bella pero común y corriente, no ve ningún otro horizonte más que el de seguir la costumbre de todos los días, obedecer, casarse, esperar un bebé o sostener un matrimonio por muy artificial que éste sea.

Fellini, Los inútiles y el neorrealismo

El neorrealismo desarrolla una nueva estética y a partir de ahí una nueva realidad, dispersiva y errante, con acontecimientos flotantes y nexos deliberadamente débiles. En esta película, la nueva imagen funda una relación mental que no existía, un arte del encuentro, de los fragmentos, de la conversación aleatoria, entrecortada.  El vagabundeo de los personajes no es otra cosa que la situación corriente y cotidiana que nos hace percibir también situaciones ópticas puras, es decir, al neorrealismo le importa más la imagen que la acción, le importa más, describir lo real que representarlo.  Estos jóvenes vagabundos, “don juanes” truncados, están abandonados a lo que les sucede, y los estados por los que pasan, son la experiencia de un mundo convencional que se ha ido a pique y que al intentar comenzar de cero, se vuelve oscilante, vacilante, como si el navío de los sueños hubiese perdido su brújula. En Fellini, lo real, no es únicamente la plasmación de un mundo sórdido, lo real está atravesado por la gracia y por lo grotesco.  Fellini en el neorrealismo resalta lo que él sabe hacer, los síntomas de la decadencia, la belleza de un mundo sin soporte y el ascenso de un espacio en donde la inquietud nerviosa de sus personajes se hace espectáculo y farsa.

Película 3

LA TIERRA TIEMBLA

Dirección: Luchino Visconti

Guión: Luchino Visconti

Fotografía: G. R. Aldo

Música: Luchino Visconti, Willy Ferrero

Montaje: Mario Serandrei

(Italia, 1948)

Producción: Salvo D’Angelo

PERSONAJES Y ACTORES

'Ntoni: Antonio Arcidiacono

Cola: Giuseppe Arcidiacono

Il nonno: Giovanni Greco

Mara: Nelluccia Giammona

Lucia: Agnese Giammona

La Tierra Tiembla es la segunda película realizada por Lucino Visconti en 1948. Le antecede Obsesión de 1942, auténtica concepción cinematográfica que sirvió de precursor del neorrealismo por la manera de presentar la situación y los personajes, quebrando las exigencias funcionales de una realidad por representar, mientras hacía surgir una realidad material autónoma, directa, y por lo tanto poética.

Visconti era un artistócrata de Milán, una de las ciudades de más alcurnia en Italia, sin embargo, esto no le impidió enamorarse del cine hasta el límite de poner toda su fortuna y prestigio, en la búsqueda como autor, hacia una nueva imagen cinematográfica. Esta declaración de coraje y libertad hizo parte de toda su obra,  y la imagen política del pueblo, es renovada a partir de una conciencia que no depende tanto de la lucha entre las clases, y del hombre con la naturaleza, sino de una gran visión de esta y el hombre, conciencia embrionaria del pueblo por venir de la que los “ricos” están excluidos
ya que nada es tan grande y autónomo como esta visión, unidad sensual que reconcilia al hombre con el hombre.

En la Tierra tiembla, vemos el medio geográfico y social de la familia de pescadores, los Velastro, en la localidad de Azi Trezza, Sicilia, donde se presenta las condiciones de un trabajo explotado miserablemente por los mayoristas de esa industria. Sin embargo, no basta con desprender los datos hasta llegar a una conciencia, a través de requerimientos dramáticos como en el cine realista americano. Se trata de un flujo visual y sonoro creado gracias a la mirada de los personajes, irrumpiendo en una realidad cotidiana no representada sino habitada, es decir preexistente. En la situación, los personajes ya no son los agentes de las reacciones sicomotrices, se han convertido en los propios espectadores de una realidad que pasa, es decir, que se desborda. Esta es la clave del neorrealismo: las imágenes, descripciones y objetos de una realidad, no dependen de la identificación entre los espectadores y el mundo representado, asimismo, de los personajes y la situación que los engloba; la nueva
imagen es un acontecimiento visual directo, no a la manera de un documental sino más bien como la novela moderna o el impresionismo en la pintura. Así, el plano explora otras cualidades de la imagen, el movimiento y la duración, haciéndose mental y menos sicomotriz. Todo el cine moderno y audiovisual dependerá de esta conquista.

 La conciencia llegará por vía de la mirada y de las sensaciones que desbordan la situación, y por ello, no buscará igualarse a la acción.  “Los personajes son reales, el decorado también lo es, pero la  relación entre ambos no lo es y se aproxima a la de un sueño” se ha dicho acerca de las películas de Visconti. En la Tierra tiembla, película hablada enteramente en siciliano, Ntoni, el hijo mayor de los Velastro, soportará toda la incomprensión pero al mismo tiempo, toda la afirmación que ha dejado aquel gesto de rebelión contra los hombres y la naturaleza, contra el destino y la mezquindad del mundo; cuanto  más comprende, menos podrá reaccionar y sin embargo algo perdurará en su conciencia y en la de su pueblo.  Los signos del mar, el olor del  pescado, los acantilados y las rocas, las casas, el trabajo y el  cuerpo de los pescadores, recobran un nuevo aspecto para los ojos y el  alma de nosotros los espectadores; esta es la verdadera aventura neorreal.

Película 4

Europa 51.

Guión y Dirección: Roberto Rossellini.

Actores: Ingrid Bergman, Giulletta Masina, Alexander Knox, Ettore Gianinni.

Año: 1952

Duración: 1:48 min.

Europa 51, con este título, se hace referencia al periodo inmediatamente posterior a la segunda guerra, momento en que Italia se recuperaba de la dictadura fascista. Casi todas las películas neorrealistas surgen en este periodo, en medio de la incertidumbre espiritual y social. Sin embargo, Europa 51 tiene un elemento más. Se trata no sólo del paisaje de la reconstrucción de la sociedad italiana (como en el Ladrón de bicicletas) sino del regreso de la burguesía exiliada durante la guerra. Recuerdos brutales en el extranjero acosan a la mujer burguesa interpretada por Ingrid Berman, aunque no dejan de ser recuerdos lejanos y sobretodo, porque en una familia burguesa, parece que “nada puede estar ocurriendo”.  La fragilidad de la vida es mostrada a través de su hijo, quien no hace más que reclamar a su madre, con toda ingenuidad y belleza, los sentimientos, la sensibilidad y bondad para “soportar este mundo”. La tragedia llega así, demasiado pronto en esta película, y será por vía de la visión, la desesperanza y el vagabundeo de la mujer, donde crecerá la compasión por los Otros. La fractura trágica de esta propuesta neorrealista consistirá en realizar la experiencia de un conjunto de lugares, como barrios pobres, calles o condominios, y personas hasta ahora imposibles dentro de la  vida de una burguesa; al salir de cauce, su mirada se convierte en el instrumento fundamental, pasando por todos los estados: aflicción, compasión, amor, felicidad o  santidad: “Creí estar viendo condenados” dice la mujer cuando entra a una de las fábricas de la ciudad; al mismo tiempo que debe soportar el peso de la incomprensión y la soledad, del medio de donde provenía. Se trata del nuevo juicio de Juana de Arco, establecido por la moral de las instituciones, la del matrimonio y el del hospital psiquiátrico, pero también de la conmovedora lucidez, de este “sistema del juicio” moderno.

Película 5

MAMMA ROMA

Dirección: Pier Paolo Pasolini

 (Poeta, dramaturgo, novelista, ensayista y cineasta, siempre polémico y desenfadado)

Guión: Pier Paolo Pasolini

Fotografía: Tonino Delli Colli

Scenografia: Flavio Mogherini

Música: Antonio Vivaldi (coordinator a la musica: Carlo Rustichelli)

Montaje: Nino Baragli

(Italia, 1962)

Duración: 114’

Producción: Alfredo Bini por l’Arco Film

PERSONAJES Y ACTORES

Mamma Roma: Anna Magnani

Ettore: Ettore Garofolo

Carmine: Franco Citti

Bruna: Silvana Corsini

Biancofiore: Luisa Orioli

Cuando Roma se levanta como ciudad industrial, sus hijos, campesinos,  obreros y vagabundos, parecen sucumbir a los tiempos, su agonía se expresa cinematográficamente como una serie de cuadros cuyo valor plástico enmarca un mundo sagrado que decae.

Los planos largos de Mamma Roma son un recorrido por la ciudad desierta, por la ciudad en vías de construcción, por la ciudad de los extramuros. La Roma de Pasolini es una Roma ancestral en una ciudad herida que surge de un proletariado en ciernes.  La Roma legendaria, no es paternal como la de Virgilio, es la madre que sabe que hay un destino del vagabundo que se le escapa.  Pero todo su amor va mas allá de aquello que rebasa.  Es un amor sin fronteras, porque es el amor al hijo extraviado, al que la ciudad devora, al que la ciudad sacrifica. Los planos cortos y los planos generales están compuestos en un estilo hierático.  Son la mezcla de lo sagrado y de lo profano, de lo litúrgico y de lo crudo, como retablos medievales. Es por eso que se le ha llamado al montaje de Pasolini, un cine herético.  El neorrealismo aquí no sólo describe el incidente. Lo eventual surge de un fondo sagrado.  Para Pasolini los campesinos y los proletarios son la cercanía de la tierra y la  apertura a una naturaleza sacramental y transgresiva, es el ciclo agrícola y el santuario de los deseos, de los primeros placeres, el hilo de la voluptuosidad, la afirmación trágica de los cuerpos.  Entonces lo que ve, no es una realidad sin más, una realidad que se presente en su puro acontecer, sino la dimensión de lo sagrado que la acompaña.  Pero en un mundo que ha cambiado abruptamente, en donde el alma campesina y el sentimiento obrero se hacen objeto del desamparo moderno, Pasolini observa la realidad con una visión cómplice y a la vez con una cierta crueldad, pero sin complacencias. Mamma Roma asiste al sacrificio de su hijo, la prostituta ama con un amor descarnado, y el juego del encuadre es una exposición deliberada de íconos: la primera secuencia alude a la última cena y los planos finales remiten litúrgicamente a la agonía de un mártir.  Lo religioso en Pasolini es una exaltación de las fuerzas vitales y es también una política sobre los seres que se abandonan a su deseo y que no comprenden aquello que los rebasa. La música acompaña a un san Sebastián que ha sobrepasado febrilmente su hermosa e irremediable existencia.  Es el niño que inocentemente atraviesa la selva oscura como la llamara Dante, el poeta que tanto inspiró a Pasolini, la ciudad que se levanta de la miseria, los hombres que modulan la canción popular y que reúnen todo el amor y toda la picardía del viejo paganismo que parece morir en las calles del nuevo desierto industrial.  Para Pasolini la lucha de clases también es la guerra del poder constituido contra la fuerza de la tierra y de los ancestros. Cuando Roma se levanta como ciudad industrial, sus hijos, campesinos, obreros y vagabundos, parecen sucumbir a los tiempos, su agonía se expresa cinematográficamente como una serie de cuadros cuyo valor plástico enmarca un mundo sagrado que decae.  El neorrealismo italiano no fue propiamente una escuela sino una tendencia heterogénea y aunque Pasonili no parezca su heredero, con Mamma Roma alcanza con ello un aporte invaluable ¿Cuál es el aporte de Pasolini? Que la realidad en sí no existe, que el discurso indirecto libre, la indiscernibilidad entre lo objetivo y lo subjetivo, se traducen en un cine de poesía, en un heretismo de la imagen que funda una nueva estética y una política sobre los excluidos de la tierra. 

Película 6

La aventura.

Título original: l´avventura

Año: 1960.

País: Italia

Director y guionista: Michelangelo Antonioni.

Asistente de guión: Tonino Guerra y Elio Bartolini.

Fotografía: Aldo Scavarda. Blanco y Negro.

Música: Giovanni Fusco.

Montaje: Eraldo Da Roma.

Reparto: Monica Vitti es Claudia. Gabriel Ferzetti es Sandro. Lea Massari es Anna. Domique Blanchar es Giulia. Renzo Ricci es Padre de Anna. James Adams es Corado. Esmeralda Ruspoli es Patrizia.

Rodaje: Roma, Sicilia (Islas de Lipari, Milazzo, Catania, Taormina).

Tiempo de rodaje: Desde septiembre de 1959 hasta enero de 1960.

Duración: Dos horas y 22 min.

La historia sin historia de La Aventura, que también se llamó La Desaparecida, resume la actitud de Antonioni acerca del relato y los fines orgánicos del mismo: una historia detectivesca al revés, que al carecer de resolución, desvía la atención por la búsqueda de Anna, el supuesto argumento de la película, como le sucede a los dos protagonistas y hace de la experiencia, una descripción de los sentimientos, de su falta de lógica, de lo que no parece tener asidero. Antonioni dice que lo paradójico de nuestro mundo consiste en que nuestro conocimiento y nuestra ciencia no vacila en renovarse, en afrontar grandes mutaciones, en corregir los errores, mientras que nuestros sentimientos siguen prisioneros y como envueltos en un total conformismo; no hemos podido  encontrar nuevas respuestas a lo que nos pasa, y en nosotros cohabita un cerebro moderno con un cuerpo fatigado y neurótico.

Con Michelangelo Antonioni, el neorrealismo explora otra vertiente del mundo contemporáneo, la descripción de la realidad que pasa, ésta vez se dirige al alma de los personajes, a los sentimientos inexplicables, al vacío que se ha sabido instalar en  nosotros con su crudeza mineral. El sentimiento de carencia que dejó notar el primer neorrealismo, como una urgencia para sobrevivir y sobrepasar la lucha por la existencia, se desprendía de un pueblo que surgía en los extramuros y que clamaba por obtener un respiro en esa errancia y en esa desesperanza que lo acometía. Con Antonioni, la desesperanza y la fatiga acosan a la burguesía, pero más allá de las clases, a un tipo humano que vagabundea de otra manera, porque aquello que lo inquieta no puede ser ubicado en ninguna parte, porque la desazón circunda a un alma que no tiene la capacidad de explicarse qué es lo que le pasa. Un neorrealismo sin bicicleta, así lo llamó justamente Antonioni, dado que este objeto remite a la última búsqueda de movimiento, a la precipitación de un tiempo que hace perentorio el deseo de finalizar la pesadilla: “es importante ver lo que hay en el espíritu y el corazón de este hombre al que le han robado su bicicleta, cómo se adaptó, qué quedó en él de todas sus experiencias pasadas de la guerra, de la posguerra, de todo lo que sucedió en nuestro país.” El comentario de Antonioni no se da por una simple crítica cinematográfica sino que es consecuencia de su propia búsqueda. Lo que le interesa es explorar la enfermedad de Eros, el por qué Eros está enfermo; el mundo moderno le parece un misterio indescifrable, los afectos no pueden encontrar una respuesta acertada al enigma de su dislocada apuesta; tal vez sea más explicable el misterio de la vida, el núcleo vital del sol y de las estrellas, que encontrar una respuesta a los motivos que acosan a los sentimientos: el amor, el desamor, una ruptura, un capricho, una veleidad.  Para ello el arte de Antonioni rompe con las prolongaciones y los efectos temporales que provienen del cine clásico. En primer lugar somete la película a un tiempo presente que no se encadena en la lógica de un desarrollo, de una trama, de una peripecia o de un fin. Es un ojo abierto a los tiempos muertos, a los momentos vacíos, a los actos y gestos cotidianos.  Hay una presencia inquietante, una zona de vacío que hace que el cuadro preexista a lo que va a inscribirse en él y un fuera de campo que hace vulnerable el estar ahí de los personajes, una llamada de la inquietud y de la espera. Es como dice Antonioni “una investigación policíaca al revés” porque no se trata como en el cine orgánico de revelar el misterio. Percibimos una información siempre fallida, plagada de síntomas, desprovista de datos.  Antonioni evita el tiempo cinematográfico encadenado, la lógica narrativa, la sujeción al relato, y se preocupa más de lo que pasa en la mente de los personajes, en los estados del cuerpo, en los síntomas de las fuerzas que los inquietan y sobrepasan. El film no se remite a un ideal de lo verosímil, a alguna teleología argumental; el cuerpo está como exhausto y lo que nos muestra es que algo ha ocurrido, algo ha pasado, no sabemos qué y lo que viene después cuando todo se dijo y cuando todo sucedió, cuando lo irremediable se ha instalado, es lo que explora su cámara, las actitudes y posturas del cuerpo, la fluctuación del ánimo, la incertidumbre, la ambigüedad. Es una mirada que se interesa más por los sentimientos que por las acciones.  Cuando uno de sus filmes termina, lo que sigue es el palpitar de una vida que aún no se resuelve, de una violencia inexpresable, de un resto de incertidumbre más profunda aún que el descubrimiento gradual de un desenlace. La asombrosa presencia de los “tiempos muertos” remite a un tratamiento de las situaciones límite que lanza el alma hacia paisajes deshumanizados y a espacios vacíos que absorben la acción y deja de ella tan solo una descripción geológica y una mirada abstracta; es lo que se ha nombrado en su cine como un Atestado, es decir una visión profunda, a distancia, que tiende a la abstracción, que define el encuadre de una manera geométrica, lejana, haciendo desplazar sus figuras en un espacio desértico, anterior al hombre. A diferencia del subjetivismo cómplice de Fellini, cuya técnica es la de El Instatado y que induce hacia una participación festiva, el objetivismo crítico de Antonioni hará nacer en el cuadro un método de observación que contiene siempre una contemplación descarnada porque al igual que el mundo, espera que los conflictos y la neurosis de los tiempos se actualicen en los personajes para revelar aquello que los agobia. La historia sin historia de La Aventura, que también se llamó La Desaparecida, resume la actitud de Antonioni acerca del relato y los fines orgánicos del mismo: una historia detectivesca al revés, que al carecer de resolución, desvía la atención por la búsqueda de Anna, el supuesto argumento de la película, como le sucede a los dos protagonistas y hace de la experiencia, una descripción de los sentimientos, de su falta de lógica, de lo que no parece tener asidero. Antonioni dice que lo paradójico de nuestro mundo consiste en que nuestro conocimiento y nuestra ciencia no vacila en renovarse, en afrontar grandes mutaciones, en corregir los errores, mientras que nuestros sentimientos siguen prisioneros y como envueltos en un total conformismo; no hemos podido encontrar nuevas respuestas a lo que nos pasa, y en nosotros cohabita un cerebro moderno con un cuerpo fatigado y neurótico. La fotogenia de sus imágenes deslumbra por su poder poético  mientras que los cuerpos todavía atrapados en la neurosis se confrontan con la visión inhumana de una naturaleza indiferente que no puede intervenir ni dar la respuesta. El poder poético del mundo espera a sus habitantes que todavía están extraviados en la enfermedad de los sentimientos.