Ciclo 2: La guerra y la paz vistas por el cine

Película 1

Título Original: Vojna i mir (La Guerra y La Paz)
Año: 1968
País: URSS
Género: Drama épico. Romance. Bélico
Director: Sergei Bondarchuk
Guión: Sergei Bondarchuk y Vasili Solovyov (Novela: León Tolstói)
Actores: Lyudmila Savelyeva, Vyacheslav Tikhonov, Gennadi Ivanov, Irina Gubanova, Antonina Shuranova, Sergei Bondarchuk.
Duración Total: 06:41:29 

Duración Parte 1: 02:20:10

Contexto Histórico

1812-1814. La guerra entre  Rusia y Francia, desde la mirada de León Tolstoi. Napoleón y su ejército intentan extender su poder por  Rusia. Desde la perspectiva del gobierno y la aristocracia rusa, y siendo lo más leal posible a la Novela de Tolstoi, la película sigue paso a paso los avatares de esta guerra, que desvió el destino de la dominación francesa sobre  Suramérica. 

Cielo y Tierra en el cine de Serguei Bondarchuk. 

La imagen monumental en la película La Guerra y la Paz; adaptación de la novela homónima de León Tolstoi.

 “Los pensamientos que tienen enormes consecuencias, siempre son sencillos.  Mi idea es que, si las personas corrompidas están relacionadas entre sí y constituyen una fuerza, las honradas deben hacer lo mismo. ¡Qué fácil es!”      

La obra de arte cinematográfica, La Guerra y La Paz de Sergei Bondarchuk, es una sublime serie de frescos históricos que se propone llevar a la Imagen la no menos sublime novela de León Tolstoi. No es esta la ocasión para analizar el paso, por decirlo así imposible, de las palabras a la Imagen, pero sí al menos la oportunidad para admirar la maravillosa puesta en escena de esta película que podemos llamar, sin vacilación, monumental. El asunto de la adaptación de una obra literaria no queda resuelto aquí, y sin embargo, este film nos da una luz sobre las posibilidades que tiene el montaje cinematográfico para captar a su manera la sustancia de esta mirada épica y profundamente particular de la sociedad rusa en el momento de la invasión napoleónica. Bondarchuk es fiel al montaje cinematográfico, y no menos fiel al espíritu de la obra literaria. Muchas páginas son sacrificadas en ese paso incierto, y empero lo que desconcierta, es la connivencia entre lo monumental que flota por encima de los acontecimientos y la profusión de lo eventual, es decir, de la serie de detalles sobre el alma particular, sobre los más mínimos deseos, sobre la observación de los sentimientos: la vacuidad de las almas mundanas, los contrastes entre temperamentos, la lucha de las fuerzas instintivas, los laberintos del espíritu.  Las guerras que se llevaron a cabo para evitar la invasión napoleónica son vistas por la cámara con la misma curiosidad y con la misma compasión con que la narración literaria examina los acontecimientos en la novela. La visión épica de Tolstoi, es expresada por Bondarchuk como un gran panorama visual, un conjunto orgánico en donde la naturaleza y el hombre no sólo luchan sino que se separan, se invaden, se mezclan, como si se tratara de un organismo vivo.  Las imágenes vegetales del epílogo y las del sobrevuelo en donde la nubes y la densa humareda hacen minúsculo el campo de batalla, imágenes que se repiten en la percepción alucinada de los heridos de muerte, Nicolai Rostov y Andrei Volkovski, son como en la novela, el rasgo distintivo de la inmensidad, de la profundidad sin límites, lo que el alma capta de lo insignificante y que es aprehendido por el ojo de la cámara como aquella visión abarcadora en donde serenidad y reposo se sobreponen al zumbido de las balas y al tumulto aniquilador de la batalla. Si la novela de Tolstoi es una cartografía sobre la opresión, la incertidumbre, la veleidad de las apariencias en el infinito del tiempo ¿cómo puede el cine captarlo? Muchos son los recursos que emplea Bondarchuk: sobreimpresiones, reencuadres, profundidad de campo, congelados, lentificaciones, alteraciones de la percepción, que no son otra cosa más que acentos poéticos del montaje, una conciencia reflexiva capaz de extraer de cada secuencia una visión espiritual, una conciencia cámara que anda y medita por las sensaciones y los pensamientos de sus personajes. Es por esto que la película transgrede la narración omnisciente, proponiendo una especie de monólogo interior que se cuela entre los personajes y los acontecimientos. La Imagen es sublime en tanto capta el infinito en el examen de lo pequeño, en el recorte que hace de cada sentimiento y de cada experiencia; tal es el caso de la frase de Liza que se repite en eco, diluyéndose entre los planos para liberar una expresión absoluta “Os quiero a todos, no he hecho mal a nadie y vosotros, en cambio ¿qué habeís hecho de mi?”. La insistencia de la frase provee a la película de una meditación indirecta que permite comprender por qué Andrei Volskoski siente que al mirar al abismo  -el hecho de que alguien amado desaparezca- se le revele una nueva comprensión, el sentimiento de que algo ha cambiado, el puro movimiento de la corriente primaveral que hace reverdecer la vida, y que se expresa en las luminosas imágenes del roble. El alma había encontrado un límite, una verdad demasiado grande, y a partir de una experiencia sobrecogedora, comienza a comprender en un Todo, el panorama de las cimas, el conjunto de los movimientos de la naturaleza y de la sociedad, lo inconmensurable y el vacío. Esto es justamente lo monumental en Bondarchuk, una revelación del Todo a partir de un diagnóstico de lo pequeño, que hace que se comuniquen, las verdades de lo alto y de lo bajo, del cielo y de la tierra, todas las vaporizaciones de la densa historia de las guerras, tanto las que resultan de la soberbia y de la intriga política como las que surgen del círculo vicioso de la nulidad y del egoísmo de la vida mundana.       

Película 2

Titulo: Horizontes de libertad.

Título original: Revolution.

Director: Hugh Hudson.

Año: 1985.

Reparto: Al Pacino. Nastassja Kinski i, Donald Sutherland, Steven Berkoff.

Contexto histórico: 1776. Luchas por la Independencia de las colonias de América del norte, dos años después de la declaración de los derechos fundamentales en la asamblea precedida por George Washignton. 1776-1783. Años de guerras entre el ejército realista inglés y el ejército patriótico. Los indígenas de los lagos del norte, los Iroqueses y los Huronianos, toman partido por unos o por otros. Tras la liberación definitiva de Inglaterra, comienza un periodo entre 1810-1830 de infortunados maltratados, destierros y exterminio de los indígenas, al interior de los recientes Estados Unidos de América.   

Revolución no es una película monumental, aunque conserva y desarrolla las características del cine orgánico en una historia particular, durante el periodo de la independencia de las colonias de América del Norte, pertenecientes a la corona inglesa de Jorge III.  El guión crea como organismo de partida, a un padre analfabeta y su joven hijo, en medio del caos y la urbe neoyorkina de finales del siglo XVIII; caos que tiene su razón de ser en la agitación popular, debido a la emergente toma de conciencia por la libertad y la emancipación del antiguo régimen: ya no más súbditos del rey, ya no más títulos y privilegios; en su lugar, la existencia de los ciudadanos de la patria, la libertad de tierras y oficios, la búsqueda de “oportunidades”, en suma, las promesas del sueño americano y del unanimismo, quien  a su vez, mostrará desde su comienzo, la ambigüedad del poder. Este espíritu, aun si obedece a una mayoría blanca, fundaba de nuevo la soberanía del “pueblo”, tras siglos de derechos legitimados por la potestad divina de un monarca, a partir de la pureza de sangre, de la herencia y del poder conquistador. Este contraste entre “la nueva sociedad” y el “antiguo régimen”, es mostrado en esta película, como el medio englobante que cubre al personaje, sosteniendo no sólo las acciones patrióticas del campo de batalla, sino también, el duelo psicológico y social entre éste y el comandante inglés, quien además, está acompañado por su pequeño hijo o protegido, al igual que él.  El segundo elemento es por supuesto, una historia de amor, predecible desde el comienzo pero que tiene la ventaja de presentar a una mujer, interpretada por la hermosa Nastassja Kinski, que se debate entre las costumbres acomodadas de una familia burguesa y los cambios radicales de la sociedad por venir. Los indios que vemos en pantalla pertenecen a las tribus que habitaron los lagos del norte hasta la llegada de los blancos y más aún, hasta la constitución de un estado-nación por los criollos americanos. La película, al igual que la historia del destierro de los indios: sioux, huronianos, iroqueses, cox, entre otros, hasta su desaparición definitiva como tribu, adolece de una mirada sobre el Otro, y por tanto, sólo alcanza la interpretación de un  indio que o bien, colabora con el ejército realista o bien, el indio que cura al hijo del héroe de la película. La secuencia final dejará mucho más que decir, en un grandioso plano largo, cuando se escuchan las voces de la multitud, los grupos de marginados en la urbe, la exclusión declarada de los indios y de los negros de la nueva nación, la pelea de boxeo en la calle, los fraudes de los adalides de la libertad, el borramiento de los personajes en la multitud.       

Película 3

Película: Esquilache.

Directora: Josefina Molina.

Reparto: Fernando Fernán Gómez como marques de Esquilache.
Ángela Molina como Pastora esposa del marques.

Concha Velasco como Fernanda
Fotografía: Juan Amorós

Guión: Joaquín Oristrell, Josefina Molina y José Sámano

Año: 1989. España.

Contexto Histórico: El Imperio Español constituido por de los reinos de Castilla en la península y los reinos de ultramar o de las Indias en América, había sido conquistado por la familia real de los Austrias. A partir de Felipe V, nieto de Luís XIV de Francia, el gobierno de la monarquía queda en manos de la familia Borbón. Este cambio va a producir alteraciones en la vida social y política tanto en España como en América. La administración borbónica fue racionalista, basada en la idea de recuperar el Imperio, en donde la pregunta por cuál sería el nuevo destino de América, era un asunto relevante, a partir de un control fiscal centralizado y las reformas contra-tradicionalistas como la expulsión de los jesuitas y el nombramiento de intendentes municipales, en lugar de los gobiernos locales de los cabildos. De allí aparece la concepción mercantilista de colonia para designar la relación de América y España. Leopoldo de Gregorio, marqués de Esquilache fue un ministro de hacienda, comercio y defensa, nombrado por Carlos III, para cumplir la función de reformar las costumbres y la producción en España, según este modelo o sueño ilustrado y despótico. Si bien es la entrada de la Ilustración o el iluminismo en las formas de gobierno, y por tanto el de una primera modernidad, la sociedad vio estos cambios como un reflejo del despotismo del mal gobierno, de la influencia de los extranjeros en España y de la ilegitimidad de los nuevos ministros, quienes ya no eran descendientes nobles sino hombres ilustrados y racionalistas. En marzo de 1766, durante la semana santa, se desata el llamado motín de Esquilache, donde el pueblo madrileño se alza en contra de las leyes que prohibían usar las capas largas y los sombreros alones, así como de los impuestos y rentas. La presión del motín llagará a tal punto que Carlos III deberá expulsar al marques de Esquilache, exiliándose él mismo posteriormente, de Madrid. En América la resistencia contra las reformas borbónicas no se hicieron esperar a lo largo de todo el siglo XVIII. Aunque se suele emparentar los motivos de la revuelta de los comuneros en la provincia del Socorro (actual Santander) con la oposición generalizada contra estas reformas, hay que tener en cuenta que el apoyo popular no sólo provenía de la reafirmación: ¡Abajo el mal gobierno, que viva el rey!, sino también y de manera más importante para la historia social y política, de la conciencia que venía del proceso de Túpac Amarú desde el Perú, sobre la abolición de la esclavitud, la recuperación de la nación indígena y los inconvenientes de la dualidad: opresores y oprimidos.   

La película Esquilache es dirigida por Josefina Molina a manera de una imagen recuerdo, es decir, de un flash back o vuelta al pasado que no sólo tiene la particularidad de reconstruir los sucesos sino de ir en busca de aquellos instantes en la memoria, que se conservan más allá de la línea del tiempo; un flash back recurrente que vuelve una y otra vez a la berlina donde Esquilache huye, más que temeroso, turbado por las preguntas que lo asaltan y las meditaciones sobre el sentido de la vida y del lugar que ocupó en el gran teatro histórico.  Desde el comienzo, la frase en off, que luego la película nos descubre como proveniente de una carta póstuma de Carlos III, al ya moribundo Marqués de Esquilache, dice que todo lo que fue en el presente ya era pasado, frase melancólica que marcará el ritmo de los afectos, en un personaje y una situación donde la Historia no es el conjunto de los hechos sino el peso o gravedad de los sentimientos y las pasiones que actúan sobre los cuerpos. La música, los planos medios, la iluminación y el rostro del personaje, expresan esta idea sobre la Historia que recrea a un marques de Esquilache abatido, a un Carlos III -al que vemos fumando el fino tabaco de origen americano- suavemente maquiavélico, a una nueva burocracia política acosada por los cálculos de una nobleza en decadencia, y a un pueblo reprimido que se enfrenta a una guardia que ya prefigura el esquema policiaco de los antimotines.  La reconstrucción del pasado de Esquilache  se vive simultáneamente con los dramáticos  sucesos del amotinamiento en las calles; las cavilaciones y la furia de los embozados se mezclan en la vivencia de este ministro caído en desgracia, ¿a dónde han quedado sus ideas de una nueva época iluminada y de una razón ilustrada como promesa de los siglos? Los demonios de la nostalgia y de la pasión pujan más desde el fondo que la fuerza de la diosa razón, el ideal ilustrado es barrido por los acontecimientos, por un cuerpo herido que sintomatiza su angustia, por las tinieblas de una España  sumida aún en la superstición y en el juego de naipes del poder. Es así como la película no recae en los estereotipos. Si nos muestra a un hombre viejo y solitario, si nos habla de un amor tardío y de unos ideales en ruina, lo hace con cierta compasión.  La perspectiva femenina se hace sentir en este montaje, es como si la directora intentara hacernos comprender el sufrimiento de este hombre más allá de esquemas ideológicos, como si a través de los duelos y las diferencias orgánicas de la situación, se hicieran visibles en reflejos cristalinos o claroscuros, según el vaivén de las cavilaciones, los sentimientos de esta alma perturbada: Soy demasiado viejo para sentir miedo, dice Esquilache a Fernanda; es el peso de ser tan odiado lo que lo abate, es la miseria de su matrimonio, la traición de sus amigos, los ideales truncados, la imposibilidad de realizar su único y último amor. Es de notar la secuencia en donde la reina madre de Carlos III compara el juego del poder con la baraja, es así como el espectador toma conciencia del origen de este siniestro juego en donde espadas, caballos y corazones están atados a la intriga y a la manipulación de los poderosos, con una reina ante la cual no se puede discutir. El pueblo aún no alcanza la rebelión, es apenas un amotinado que reclama la cabeza del ministro, mientras sigue adorando al rey; sin embargo la reforma de Esquilache da cuenta de una decisión arbitraria que afectará precisamente al común, al comunero; el combate contra la vagabundería no es otra cosa que el desprecio por la sabia popular y el miedo a una profunda insurrección. El pueblo por otra parte, está simbolizado en el personaje de la criada, débil y fuerte a la vez, la que sirve el chocolate que viene de América, la que tiene un sentimiento verdadero, la que posee una naturalidad que desacomoda todas las pretensiones de la nobleza y la supuesta modernidad ilustrada. Lo único que le queda a Esquilache es reconocer que  Fernanda es el pueblo, que es libre, que se puede marchar, pero para ella eso no son más que “grandes palabras”, y la libertad no deja de ser irónica para ella, puesto que su caminata final a través de los soldados y de los emancipados, es el rastro mismo de la desolación.   

Película 4

MARAT/SADE

"La guillotina ante mis ojos me ha hecho cien veces más daño del que me habían hecho todas las bastillas imaginables."

Marqués de Sade.

Título: Marat/Sade. Inglaterra, 1966.

Dirección: Peter Brook;

Guión y adaptación de versos: Adrian Mitchell, a partir de la obra teatral escrita por Peter Weiss, cuyo título original traducido es el siguiente: La persecución y el asesinato de Jean-Paul Marat, como fue representada por los internos del manicomio de Charenton bajo la dirección del Marqués de Sade”.

Fotografía: David Watkin.

Música: Patrick Gowers y Richard Peaslee

Edición: Tom Priestley;

Reparto: Patrick Magee (Marqués de Sade), Ian Richardson (Jean-Paul Marat), Glenda Jackson (Charlotte Corday), Michael Williams (Presentador/Director del Manicomio), Robert Langdon Lloyd (Jacques Roux), Clifford Rose (Monsieur Coulmier), Freddie Jones (Cucurucu), Hugh Sullivan (Kokol), John Hussey (señora nueva rica), William Morgan Sheppard (un animal loco), Jonathan Burn (Polpoch), Jeannette Landis (Rossignol), John Steiner (Monsieur Dupere), James Mellor (maestro de escuela). Duración: 116 minutos.

Marat/Sade se ha hecho acreedora a distintos reconocimientos, tanto en su calidad de obra teatral como en su expresión fílmica. Fue reconocida como la mejor puesta en escena por la Royal Shakespeare Company de Londres. Considerada como una obra maestra no sólo del cine sino del arte moderno.

Marat/Sade es el teatro de la crueldad visto y oído por el cine, una desconcertante puesta en escena de Peter Brook, quien lleva ante nuestros ojos atónitos la no menos contundente obra teatral de Peter Weiss, llamada: La persecución y el asesinato de Jean-Paul Marat, como fue representada por los internos del manicomio de Charenton bajo la dirección del Marqués de Sade”; obra que se inspira en las representaciones teatrales del Marques durante su estancia en el manicomio de Charenton, en el periodo napoleónico. Una serie de escenificaciones y de ejercicios teatrales, interpretados precisamente por los internos, gracias al permiso de Francois Simonet de Coulmier, director del asilo, quien pese a su aquiescencia no dejó de reprobarlas. La estancia de Sade en este sombrío lugar es la culminación de una serie de encierros a los que se vio sometido una y otra vez por motivos tanto políticos como de censura moral y que pasan por la prisión en la Bastilla, de donde fue liberado por el motín del 14 de julio de 1789, fecha que dio comienzo a la revolución francesa. Los pocos años de libertad que conoció el más osado de los escritores malditos, fueron testigos de su simpatía por la revolución y de su participación en la Asamblea no sólo con ideas sino con acciones. La frase: ¡Franceses! ¡Un esfuerzo más si deseáis ser republicanos!, quedó como un emblema de su abierta condescendencia con los nuevos tiempos. Se sabe que había vivido en carne propia los acontecimientos que dieron lugar a la caída del antiguo régimen y que en esos años conoció a Jean Paul Marat, joven revolucionario, llamado el “amigo del pueblo” debido al título de su periódico, en el que sus incisivas y certeras ideas, motivaron una cercanía con el pueblo llano hasta convertirse en el portavoz de sus necesidades y reclamos. Con el nuevo régimen napoleónico y luego de la caída de Robespierre, Sade es encerrado de nuevo en Charlenton, y es justamente allí donde comienza su actividad teatral, en la que hace un juicio cínico sobre las fantasmagorías de la revolución. Sade preparaba los actores, el espacio escénico y los parlamentos, sirviéndose del trance esquizofrénico como de un canal mágico para desatar su descarnado razonamiento. Con ello estaba prefigurando el teatro de la crueldad. Y no es de extrañar que sea Peter Weiss quien haya recuperado este principio poético con su recreación teatral, una suerte de happening y de obra abierta que mezclaba elementos racionales con situaciones límite, mediumnicas y delirantes, en las que también se aplicaban ejercicios grotowskianos. Lo curioso es que Peter Brook finalmente, lleva dicha experiencia teatral al cine. En este caso, siguiendo a Grotowski y a Artaud, el cineasta y dramaturgo, pone en práctica su concepto de espacio vacío, algo que mas allá de toda escenografía, remite al cuerpo, a la luz, a la canción, a los estertores, cercano al origen primordial del teatro, con coro incluido y con una carencia de objetos, todo dentro de límites estrechos y austeros, tal y como fue concebido originalmente en los sórdidos baños del asilo de Charenton.

Lo esencial de ésta obra magistral estriba en el examen que para el porvenir haría Sade no sólo de la revolución francesa sino de toda revolución. No es un examen moral, ni meramente ideológico, ni un testimonio reaccionario o contrarevolucionario, sino la configuración de una serie de demostraciones, cuyo objetivo no consistía en otra cosa más que en derrumbar ídolos. El retrato del hombre revolucionario, Jean Paul Marat, un ciudadano activo que habló, escribió y provocó la muerte del régimen, el fin de la monarquía y la inapelable unión con el pueblo en la cosa pública, no dejaba de ser soberbio. Es así como la pasión negativa de Sade se enfrenta a la pasión positiva del revolucionario, todo en un ejercicio dialéctico en el que además se presenta Charlotte Corday, quien en vida real asesinaría a Marat en su baño, y que el pintor David inmortalizaría en su célebre pintura. Glenda Jackson interpreta maravillosamente a Charlotte, que en la obra es a su vez interpretada por una enferma melancólica que padece crisis de sueño. Otra enfermedad acosaría la suerte de Marat, contraída en las catacumbas de París, mientras escapaba de sus enemigos políticos, algo que en la obra corresponde con la insania como fuente de lucidez, y que el teatro de la crueldad teorizó como principio supremo para hacer un diagnóstico de la cultura. Marat a quien vemos escribiendo en su bañera mientras cura su adolorida piel, es observado por el coro, no como el objeto del juicio sino como uno de los sujetos del drama histórico, en el que sale a la luz una significación que aún no está a nuestro alcance; se trata como decía, de un juicio del porvenir, de algo que aún espera de nosotros, como en el final de la obra, una conclusión. Los razonamientos de Sade, de Marat y de Madame Corday también hacen un contrapunto disonante con los del exsacerdote revolucionario Roux, el denegador de Dios y del absoluto que al invertir toda trascendencia se permite la contundente apelación al cambio definitivo, al cese de toda verticalidad, a la muerte y a la liquidación de la tiranía. A Charlotte Corday la razón le viene de su trance sensual, rondando el límite de una verdad también ineludible, la necesaria muerte de Marat con la que se detendría la ola expansiva del terror. Marat inflexible, sensato, sobrio, el enemigo de toda mentira y de toda indulgencia, el hombre integral, el hombre de la virtud, exige del crimen la fuerza para llevar a término la acción revolucionaria; en él, se hace trágica el dilema de la conciencia, puesto que ningún crimen puede ser comparado con la crueldad de los déspotas, con la desidia, la ferocidad y el cálculo abominable de los poderosos. Por otro lado, la mirada extrema del Marqués, propone también su contundente ironía, despojando las acciones de todos sus señuelos y mostrando que los ideales no son sino resultado de la pasión negativa del hombre. Sade es hijo de la Ilustración; pero las luces y la Enciclopedia de Sade no se limitan a una lectura naturalista y mojigata.  Razona con una contundencia lógica que sobrecoge, y lo escandaloso no está en su conducta libertina sino en las consecuencias de su pensamiento, en su capacidad de decirlo todo. Para Sade, la insurrección no es un estado moral, es un estado permanente de la república, si se detiene se anquilosa y se pone al servicio de la conservación, tal es el crimen de Sade que consiste en no conservarse, en odiar el reposo, en atacar el estatismo, la inercia y la quietud. El crimen a la virtud y al tiempo del que somos herederos pasa por este teatro de la crueldad y disuelve nuestras creencias y nuestros ideales.  La película es una ópera sarcástica sobre nuestros límites y nuestra tendencias; lo que nos mueve es tan oscuro que rebasa toda idealización pero también puede ser dicho con lujo de detalles, con una lógica extrema y sin contemplaciones, capaz de desarticular todo los fines y todos los valores. La tiranía está interesada en la desidia del pueblo, escribía Sade, la tiranía es fuerte sólo por el desfallecimiento de la energía, sólo el acto incesante de la cesura trágica, la que reina en el silencio de la ausencia de leyes, es aquella energía inagotable que el Marqués denomina crimen o insurrección.  No basta la revolución para ser revolucionarios, no basta la república para ser republicanos; el dilema del terror consiste en poner una máquina de la muerte al servicio de la conservación, eso es justamente la guillotina, el descabezamiento del movimiento perpetuo e incesante de la insurrección cuyo crimen perfecto aún no se ha realizado: “siempre vivimos bajo el régimen de un primer cónsul y siempre se persigue a Sade” comenta Blanchot.  El secreto de la locura de la razón es su capacidad de decirlo todo, es por esto que para Sade escribir es un crimen.    

Película 5 

Película: Tupác Amarú.
Director: Federico García.

Guión: Yolanda Rodríguez.

Año: 1984.

Producción: Peru-Cuba.

Tupác Amarú de Federico García, es ante todo un documento fílmico, lo que podríamos llamar una reconstrucción histórica a través de imágenes, con fines pedagógicos. Es uno de esos documentos que fueron integrando el proceso de revolución cultural en la Cuba post-revolucionaria. Por lo tanto sirvió como una reflexión, por parte de los cubanos, sobre los procesos de emancipación necesarios para el análisis histórico que cimentaría las bases de una “América libre”. No se trata propiamente de una película, sino de una dramatización fílmica acompañada de una voz narrativa que pretende explicar los acontecimientos. Lo más importante estriba en tener como recurso el sistema del juicio, mostrar las condiciones en las que la última instancia de la ley, monárquica y eclesiástica, prepara de antemano lo que terminaría por convertirse en la condena y asesinato de Tupác Amarú. La película tiene tres estructuras, el documento propiamente dicho, la dramatización del juicio hecha en interiores y la filmación en exteriores, recorriendo los territorios del Cuzco, con batallas, ceremonias, templos y poblaciones, al que se le agrega un epílogo documental de los actos fundacionales de la Plaza de las Lágrimas y del movimiento indígena que surgiría de él, en recuerdo del ignominioso asesinato en plaza pública del último príncipe Inca y de su familia. La película bien puede adolecer de refinamientos cinematográficos, sobretodo por el carácter extremadamente literario de los diálogos, la sobreactuación y la ambientación en interiores, que en ciertos momentos parece falsa.  Sin embargo, cuando se dedica a observar los exteriores, lo hace con maestría, ampliando los recursos de la imagen, trayendo ante nosotros esos rostros de indios y mestizos, recorriendo con una especie de belleza étnica, la vertiginosa y truculenta atmósfera de las sociedades indígenas a finales del siglo XVIII. Hay que tener en cuenta que en ese entonces no existía una noción de país y que lo sustancial en la conformación de comunidades eran los territorios que culturalmente con sus asentamientos, sobrevivían forzosamente en una sociedad de vasallaje y de valores monárquicos que los españoles impusieron desde la conquista, hasta conformar una sociedad colonial.  Básicamente la expansión del colonialismo se determinó por la reducción de los indios a las encomiendas (obligación de pagar a un español un tributo y ser catequizados), a las mitas (obligación de abandonar su lugar de origen para realizar trabajos forzados), a los obrajes, a los trabajos forzados de las minas, los impuestos y los repartimientos (venta obligada de productos españoles a los indígenas),  dejando a los pueblos indígenas en estado de atomización, destrozados, divididos, desarraigados. Era un tiempo de sublevaciones que más que anticipar el proceso de independencia buscaba romper desde su propia condición, con la brutal represión, exclusión y sometimiento español; no sólo liberarse de los impuestos o alcabalas sino cumplir con el llamado de su voz ancestral. Las insurrecciones se hicieron sentir desde México hasta la Pampa; los Yaquis, los Cora, los Araucanos, los Motilones, los Nasa, por todas partes los levantamientos indígenas se desataron y con ello afirmaron un sentido de resistencia no europeo que aún persiste en nuestros días.  Todo coincide con las reformas borbónicas y con la expulsión de los jesuitas, que como siempre en su extrema ambigüedad, por un lado se convirtieron en piedra de escándalo, por su “cristianismo colectivo” en tierras de indios, y por otro lado en detentadores de una evangelización arbitraria. Si bien muchos de los enunciados anticoloniales se fueron contra el sistema impositivo de los Estancos y los repartimientos, la rebelión de Tupác Amarú integró a su lucha lo que el llamó la reconstrucción del Tahuantinsuyo, es decir, la vuelta al antiguo imperio Inca y la abolición definitiva de la esclavitud, justificada aún por la idea occidental de progreso. En la película hay una mezcla de actitudes rebeldes. Si bien Tupác asimila el pensamiento Ilustrado, por su capacidad de exigir memoriales, leyes, derechos, además de su experiencia como Cacique y su contacto con la masonería -que en ese momento cumplía una función transgresiva, códigos secretos para conspirar contra la tiranía- su resistencia, al par, de intentar una protesta contra los corregidores, incluye en sus manifiestos, la liberación de los esclavos negros, el fin de los dominios económicos y políticos de los reyes de Castilla sobre América, y ante todo ser reconocido como príncipe Inca, simbolizado por su collar con el disco del sol. Su respeto hacia la Iglesia puede explicarse no sólo porque en un principio tuvo el apoyo del Obispo sino por sus vínculos con una concepción sacerdotal, la del Amauta, sabio y profeta que se  analogaba con la imagen de Cristo, en el sentido de ser el espíritu del pueblo, el guía de los desposeídos. Es por esto que la película, subraya la historia de una traición, la felonía como aquello que distingue a nuestra ya acentuada división. Traicionado por el Obispo, por sus amigos, por los propios indios, Tupác luego del levantamiento del 2 de diciembre de 1780, fue cercado y derrotado el 18 y 19 de marzo y 1781 y vuelto prisionero el 16 abril del mismo año. La vil estrategia para ser derrotado, consistió en poner al frente del ejército realista, un contingente de indígenas al que, por honor y hermandad, el príncipe Inca no quiso disparar. Su esposa Micaela Bastidas, personaje que merecería otra película -y que con el empecinamiento de las mujeres, quienes no consideraron como indios a los traidores- intentaría arremeter contra los ingratos hermanos y dar por terminada la batalla, que ya tenía de su parte un triunfo merecido. Sin embargo, la historia dio su triste curso y Tupác renunció al ataque siendo éste quizá, su grave error. Se le juzgó y ejecuto el 18 de mayo de 1781 junto con su esposa y sus hijos.  Cuatro caballos con sus jinetes halaban a los cuatro puntos cardinales hasta terminar desvertebrándolo vivo. Don José Gabriel Tupác Amarú, descendiente por vía materna del anterior rey Inca, asesinado también por los conquistadores, muere sin piedad, en el suplicio público que los “buenos cristianos” organizaron para su sanguinaria memoria.  El documento final de la película es el testimonio fiel de una resistencia que aún mantiene en vigencia la fuerza ancestral de la rebelión india.

Película 6

Título: Mientras llega el día.

Director: Camilo Luzuriaga.

País: Ecuador.

Año: 2004.

Duración: 100 min.

Interpretación: Marilú Vaca (Judit), Arístides Vargas (Pedro Matías Ampudia), Gonzalo Gonzalo (Coronel Arredondo), Aitor Merino (Loco Manchego), Víctor Hugo Gallegos (Pintor), Alfredo Espinosa (Morales), Santiago Villacís (Barrantes), Carlos Martínez (Obispo), Gerson Guerra (Cura), Diego Naranjo (Aréchaga).

Guión: Camilo Luzuriaga y Mauricio Samaniego; basado en el libro de Juan Valdano.
Producción: Lisandra Rivera.
Música: Diego Luzuriaga.
Fotografía: Daniel Andrade.
Montaje: Amaia Merino.
Dirección artística: Roberto Frisone.
Vestuario: Leticia Barrera y Gladys Guachisaca.

“Pero esa gran tradición romántica del siglo XIX, la del calabozo, la ausencia, la imagen y la muerte logra crear el hecho americano, cuyo destino está más hecho de ausencias posibles que de presencias imposibles”

José Lezama Lima.   

Con mirada poética y también bajo la perspectiva de lo novelesco, es decir, con el poder de las imágenes y lo sonidos, y la plasticidad de las historias en un fragmento de tiempo, Camilo Luzuriaga, el director y fotógrafo ecuatoriano, nos presenta en claroscuro y con los sugestivos acordes de un órgano y unas cuerdas -guitarra, charango y violín- la primera gesta de independencia que se llevó a cabo el 10 de agosto de 1809 en Quito, cuando fue acallada la insurrección por el teniente coronel Manuel Arredondo, enviado por el virrey de Lima para detener la sublevación y reprimir al pueblo. Ese mismo año, el 4 de diciembre, son llevados a prisión lo rebeldes, mientras algunos, como el Marques Pedro Montufar, logran escapar, y es entonces cuando el fiscal Tomás Aréchaga, exige la pena de muerte, además del presidio y el destierro de aquellos hombres, que habían proclamado ante el conde Luís de Castilla, el cese de sus funciones de presidente de la Real Audiencia, bajo la Declaración de Independencia. El 2 de agosto de 1810, casi un año después, un grupo de estudiantes, decide liberar a los presos, y es ahí donde se desata el genocidio más conmovedor de aquellos años, recordado en el Faro del Puerto de Valparaíso Chile, con una placa dedicada a Quito, llamándola “Luz de América”. Más de 300 personas fueron acribilladas, y algunas de ellas, desmembradas y pasadas a la espada por el lacayo de Arredondo, el teniente Barrantes, acontecimiento que Manuelita Sáenz recordaría con escalofrío, en donde las aves de rapiña se peleaban el funesto alimento: “Todo esto sucedía en la intimidad de las casas, mientras el general Barrantes, en las calles, no perdonaba la vida a ningún patriota”. Mientras llega el día, es ante todo, una imagen-tiempo, y como pintura histórica, dista mucho de ser simplemente un testimonio, claro que lo es, pero lo que cristaliza dicha imagen, es que esa materia hostil que es la violencia, puede ser presentada con sutileza a través  de los mínimos rasgos, las miradas, el silencio, la música, los gestos, los roces furtivos; haciendo visible con gracia, lo que no pudo ser más que una des-gracia, una tragedia que termina por encontrar el hilo de la resistencia Americana, pero también, la afirmación del amor que se propone casi por una vía mística, y de cierta manera simbólica. Lo primero, el recuerdo de Eugenio Espejo, el llamado precursor de la Independencia ecuatoriana, que unió al romanticismo del perseguido, del encarcelado, toda una tradición ilustrada, que unos años antes se había propuesto el fin de la corona, la libertad de los esclavos y de la mujer, la alfabetización de su pueblo y justamente por ello, la corriente sumergida de la educación como la única manera de superar la servidumbre, la opresión y la superchería. En segundo lugar, porque Pedro Matías Ampudia, el bibliotecario, parece ser su continuador, el hombre para quien los libros son el acto naciente y más creador de su época. La invocación a Jesús resucitando a Lázaro como algo más eficaz que un Don Quijote combatiendo contra los molinos de viento, no es casual, puesto que en su historia tiene que hacerse el muerto en dos ocasiones, para poder escapar a los escarmientos de la junta militar; sin embargo, como él mismo lo dice, citando a Cervantes “desnudo nací y desnudo me hallo -dijo Don Quijote en su lecho de muerte-”, lo que es una premonición pero también una apertura en la que el amor se glorifica más allá de la muerte. La evocación al evangelio de San Mateo en el coro, cuando en la iglesia de Guápolo, se desenvuelve el doble sentido, místico y pasional, de la experiencia: “ponme como un sello sobre tu corazón… las muchas aguas no podrán apagar el amor… porque fuerte es como la muerte el amor”. ¿El abrazo erótico, en la cúpula de la iglesia, es una imagen sueño? En todo caso el libro de oraciones cae y es el testimonio de un encuentro consumado. Los personajes de esta historia, son, de cierto modo, los rasgos líricos de una leyenda que pese a su infamia, dibuja con frescura, la presencia de un acontecimiento imborrable: el loco manchego cuyo delirio consiste en contar los cadáveres; el coronel Arredondo, terrible y desconcertado, que aún nada puede contra la agudeza y la irreverencia de Pedro Matías; el padre Coloma, con su  manso discurrir y su silencio, afirmando con ello, como lo hacen también los otros monjes, el milagro del amor y la complicidad con los perseguidos; la persistencia sigilosa de Doña Judith que paradójicamente mancilla su cuerpo para salvar a Pedro; el sueño del Indio Julián que prefiere regresar a buscar su gente para enseñarles a leer y escribir, el verdadero peligro para la corona o el más cercano espíritu de Eugenio Espejo, según las palabras de Pedro; el pintor de la escuela quiteña, que ve el infierno escarlata y que pinta a Arredondo escindido en cualidades opuestas, imagen de la pintura barroca americana, mestiza y delirante; y finalmente, la fuerza insurrecta de Juan de Dios Morales, el prisionero que afirma la tradición del calabozo como Miranda y como Fray Servando, a quien no le interesa la posteridad porque la considera vanidosa y que como los borregos sacrificados, incorpora  el acto sacrificial ya anticipado: “si no salimos pronto de aquí, vamos a terminar todos como él (el becerro) sin cabeza”.  Como Martí, el prisionero Morales es la imagen histórica que permite prolongar, más allá de las vanidades, el acto fundador de la independencia americana. La película es un canto a la rebelión, la inteligencia y el amor, y en ella, la muerte como sentencia de los poderosos, es vencida por la muerte como acto naciente, como el misterio que dejan los grandes perdedores cuando intentan afirmar las ausencias posibles.

Películas 7 y 8

BITUIMA.

Colombia - 1995 - 52 min. - Súper 16 mm - Color – Ficción.

DIRECCIÓN: Luis Alberto Restrepo.

GUION: Juana Uribe.

INVESTIGACIÓN HISTÓRICA: Margarita Garrido.

DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA - CÁMARA: Sergio García.

DIRECCIÓN DE ARTE: Rosario Lozano.

MÚSICA: Germán Arrieta, Gonzalo Sagarminaga y Nicolás Uribe.

SONIDO: Carlos Lopera.

MONTAJE: Isabel Cristina Méndez.

ESCENOGRAFÍA: Silvia Restrepo Botero.

COMPAÑÍA PRODUCTORA: Compañía de Informaciones Audiovisuales.

INTÉRPRETES: Marcela Agudelo (Sofía Millán), Rölf Abderhalden (Sierra), Humberto Dorado (Diego Millán), Juan Pablo Franco (Francisco Millán), Orlando Valenzuela, Alberto Valdiri (cura de Bituima), Fernando Solórzano, Víctor Hugo Morant, Juan Carlos García, Rosario Jaramillo (Esposa del juez), Samuel Hernández (visitador), Alfonso Ortiz (alcalde de Bituima).

EL ALMA DEL MAÍZ . Colombia. 1995. 1995 - 52 min. - Súper 16 mm - Color – Ficción.

Dirección: Patricia Restrepo
Guión: Humberto Dorado
Fotografía: Carlos Gaviria
Reparto: Alina Lozano, Diego Vásquez, Humberto Dorado, Luís Eduardo Arango.
Producción: Audiovisuales
Duración: 50 min. - color

https://www.youtube.com/watch?v=bzHBxIu2LtA

Las películas colombianas “Bituima” de Luís Alberto Restrepo y “El Alma del maíz” de Patricia Restrepo, hacen parte de una trilogía, de la que “Amores Ilícitos”  de Heriberto Fiorillo, que veremos más adelante, completa la serie llamada “De Amores y Delitos”. Es así como la historiografía que sustenta la realización de estos films, corresponde a dos aspectos muy recientes de los estudios históricos, el de las Mentalidades y de las Historias subalternas. En lugar de ocuparse de los cuadros generales, la investigación apunta a historias particulares, y el referente básico, el de la mujer, la experiencia amorosa y el abuso, engendrador del delito, habla muy claramente de una época.  Los litigios que se establecieron entre las políticas de administración borbónica -es decir, del último control que el imperio español quiso hacer en sus reinos de ultramar- y una élite criolla, a la que combate, cuya relación con la propiedad de la tierra y el comercio, estaban adquiriendo su propio sistema de privilegios, y que ahora, avanzado el siglo XVIII, domina la vida social y personal de una población trabajadora a su servicio, dando los primeros pasos para la formación de haciendas, la apropiación ilegal de territorios y el lucro latifundista, una nueva forma de asenso social, de autoritarismo y de paternalismo que desembocaría en las relaciones de propiedad que hoy conocemos. Las dos películas tienen como referente, la insurrección  comunera; en la primera, el encuentro con José Antonio Galán, no es otra cosa que la utilización mezquina por parte de los terratenientes, del movimiento de rebelión, para desviar su trayectoria y a la vez, tergiversar cualquier conato de independencia que pueda poner en peligro el poder de los gamonales; en la segunda, ya han pasado diez y seis años después de la traición de Berbeo, de las entrampadas capitulaciones y del sucio asesinato del rebelde. En la primera película, la familia Millán, constituye la imagen del terrateniente que se impone sobre toda una población, incluso sobre el clero, y que más que responder a un deseo de autonomía o de independencia, pese a su odio a los peninsulares, a lo que tiende es a la concentración de la tierra, a su exclusivo interés político y lucrativo, era la época en que a los alcaldes los escogía el más rico, aunque hoy esa práctica continúe su curso, pese al maquillaje de la “democracia” constitucional. Sofía Millán, quizá la única que ve claro, en medio de las atrocidades, se enfrenta al régimen patriarcal, a la ignorancia, al odio, a la vulgaridad y a toda la sarta de arbitrariedades que comete su propia familia, sin poder hacer nada. En el “Alma del Maiz”, Salvadora, la indígena chichera, logra dar el paso que Sofía no es capaz de emprender, y lo característico de su decisión, está en su carácter abiertamente rebelde y en su cualidad de mujer imbatible. La presencia comunera es vista aquí con admiración y con melancolía, el pueblo indígena descendiente de muiscas recuerda a Galán por un detalle que se suele pasar por alto, la incorporación de los “pueblos color de tierra”. La traición de las capitulaciones continuaba su curso, las alcabalas o impuestos seguían aumentando; en este caso, el oficio de las chicherías, moliendas de caña y actividades afines, terminaron siendo prohibidas, haciendo del negocio del aguardiente, una actividad que tenía que beneficiar a las haciendas y las élites criollas, bajo la figura del monopolio, los estancos y los impuestos.  La chicha hizo parte de un sentimiento sagrado, de comunidad y de intercambio simbólico entre los pueblos indígenas; con las encomiendas primero, y luego con los repartimientos, los indígenas se atomizaron, perdiendo sus orígenes particulares, dejando a sus pueblos en completo abandono, con heridas en su memoria y en su cuerpo.  Pero las chicherías revivieron el sentimiento de comunidad, de fiesta y de fortaleza, aún en medio de violencias e injusticias. Quizá sea ésta la imagen más bella de la película, la sensación de regocijo, de solidaridad y de desenfado, que la cámara logra captar al interior de la chichería. Hay también un hilo conductor en ambas películas, la captación de la naturaleza, de su esplendor y su luminosidad. Mejor actuada la segunda, con más libertad de dicción y mucha más picardía, ambas concepciones de la imagen, terminan por dibujar el gesto visible de un drama histórico, el destierro de todo un pueblo o la muerte de la inocencia.  Son dos finales que muestran como un pueblo es dividido, como desaparece esa luz que la naturaleza es capaz de cristalizar, tiñendo la tierra de amargura, humillando los pueblos, rompiendo los vínculos, desolando los caminos.  El siglo XVIII no es solamente el de la resistencia a la dominación española, es también el desconcierto frente a los nuevos procesos de exclusión y de humillación. En Sofía Millán se anuncia la caída de las estructuras mentales que sembraron el patriarcalismo y el gamonalismo; en Salvadora, se fortalecen los sentimientos de insurrección del pueblo indígena, y ante todo, de las mujeres, la vieja comadre que la alienta y acompaña, y ella misma, como esposa, madre y guía de su pueblo. Con la fundación de la república, ambas reivindicaciones, no pudieron ser superadas, y la clase hegemónica que se instaló en nuestro país, continúo rindiendo tributo a la limpieza de sangre, a la discriminación y a la brutalidad.  Hoy, ambas formas de emancipación siguen conjurando los fantasmas de la independencia, el temor a las traiciones y el torpor que dejan en nuestro ánimo, las sucias ofertas de lo “políticamente correcto”, imprimiendo también, en nosotros,  un sentimiento de desconcierto.